MARIO LEVRERO - CUANDO LA LITERATURA MENOR SE HACE MAYOR

por Jorge Olivera (Revista Dossier)

Mario Levrero desembarca en España

“Escribir como un perro que escarba su hoyo, una rata que hace su madriguera. Para eso: encontrar su propio punto de subdesarrollo, su propia jerga, su propio tercer mundo, su propio desierto”.
Giles Deleuze - Félix Guattari, Kafka. Por una literatura menor


Un fenómeno de literatura menor

El actual ‘fenómeno’ editorial de Levrero en España parece tener sus raíces en los mismos hechos que lo hicieron conocido durante los años setenta en el Río de la Plata. Subrayo el término fenómeno no porque éste sea el caso de un desborde de ventas o del surgimiento de un show mediático luego de la aparición de sus textos en el mercado editorial español, sino porque es otro tipo de suceso. Se trata de un fenómeno que socava el contrato de lectura y golpea en los niveles más profundos de construcción del universo imaginario del lector. Utilizo el término fenómeno porque revela para el caso, un ejemplo de lo que se ha denominado “literatura menor”1 y muestra cómo esa literatura se hace mayor, para calar profundo en un sector del público lector.

Quizás sea conveniente preguntar por qué ciertos lectores han encontrado en la literatura de Levrero un referente, y más aun, por qué cierto sector de los escritores siente esta literatura como suya. La segunda cuestión relevante es responder si estamos ante la presencia de “un narrador mayor”, tal como Graciela Mántaras tituló la reseña de Todo el tiempo aparecidaen el semanario La Democracia de Montevideo (11-3-1983). Creo que las dos cuestiones están entrelazadas y tienen relación con la forma de escritura elegida por el autor y las modalidades de distribución, conocimiento, lectura y asimilación que se han hecho de su obra.

Los libros de Levrero llegaron sin aspaviento al mercado español y resulta complejo encontrarlos en los estantes de las librerías. Sin embargo, su obra parece hablar por sí misma y los lectores surgen allí donde menos se los espera. Sorprende la escasa notoriedad de su publicación por un lado y la acogida de lectura. Levrero vino para quedarse, y no tiene que ver en esto la repercusión industrial tanto como la eclosión intelectual. La publicación de la obra del escritor uruguayo representa la llegada de una literatura imaginativa y personal, capaz de mover y mantener a un grupo de lectores ávidos durante muchos años. Tal vez se podría decir lo mismo que el escritor afirma de Santa Teresa de Jesús: “No me defraudó […] me producía una gran excitación psíquica. Es una gran, gran escritora; tiene una fuerza inaudita. Uno empieza a leer y a poco empieza a sentir que en ese tejido de palabras hay contenido un enorme monto de energía. Y desde luego, de realidad”. Y así sucede con su literatura, Levrero llena la cabeza del lector de fantasía, placer y entusiasmo. Lo que no es poca cosa.

Podría afirmarse que seguramente no pasa un día sin que su escritura concite la atención de un fanático, y ya se sabe que la cabeza de un fanático es la cabeza de cien más. Levrero llegó para conquistar desde los mundos que desbordan su narrativa.

¿Pero cuáles son los rasgos que hacen que todo eso sea posible? Si se observa con detenimiento cómo se leyó a Levrero durante los setenta quizás surjan algunas respuestas. Su forma de producción textual delimita el campo de distribución de esa literatura y a la vez, el grupo de lectores que se acerca a ella. El concepto de literatura menor ya señalado me parece apropiado para encuadrar su obra: “Una literatura menor no es la literatura de un idioma menor, sino la literatura que una minoría hace dentro de una lengua mayor”, según Deleuze y Guattari, y tres son sus características: “La desterritorialización de la lengua, la articulación de lo individual en lo inmediato-político, el dispositivo colectivo de enunciación”. Si se coloca bajo la lupa de esos tres rasgos, la producción de Levrero se muestra como un caso sintomático de esto que he señalado.

Un camino propio

A los textos escritos a fines de los sesenta y comienzos de los setenta resulta complejo situarlos en un marco específico de lectura. Las novelas de la trilogía (La ciudad, El lugar y París) y los diferentes libros de cuentos, muestran ese cruce de modos diferentes del relato (fantástico, ciencia ficción, absurdo, grotesco, policial, etcétera). Todos ellos buscan su propio punto de fuga y se ‘aparecen’ al lector como ‘diferentes’, según la categoría que utiliza Ángel Rama en La generación crítica (1972). Luego de la lectura permanece una sensación de extrañeza que, de forma inevitable, nos conduce a preguntarnos cómo leer eso. Pasa esto cuando vemos figuras que vuelan por el cielo de París, los personajes se pierden en un laberinto que parece no tener fin, un encargado de una estación de servicio espera una visita de sus superiores que nunca llega, un personaje desarma un encendedor que lo conduce a otro mundo, un feto se erige en rey de un pequeño mundo en la playa… Esta peculiaridad de su narrativa hizo que se lo catalogara como un “escritor de ciencia ficción”, cuando en realidad lo que escribía tenía poco que ver con ese modo. Es cierto que en algunos textos roza esas fronteras pero siempre para transgredirlas. Levrero ‘desterritorializa’ no la lengua desde la que escribe sino los signos desde los cuales escribe.

Para un sector de escritores de los sesenta el modelo ‘realista’ aparece como insuficiente y sienten la necesidad de buscar nuevos códigos, nuevas formas de expresión. Se trata de reinventar un modelo de narrativa a partir de otros signos (¿otra lengua?), y ese modelo es Kafka (reconocido así por Levrero en muchas ocasiones). Es un problema similar el que se le presenta al escritor checo en relación a la lengua (“El idioma se ve afectado por un fuerte coeficiente de desterritorialización”). ¿Acaso no es ése el problema que se le presenta a Levrero en particular y a un sector del grupo de narradores de los sesenta? No me refiero a que sea un problema de lengua sino de ‘signos’, buscan nuevos signos que los representen y sobre los cuales construir su literatura.

Si se observa el sector en el que se mueve Levrero durante los setenta y ochenta, se comprueba que parte de su producción fue publicada en revistas de ciencia ficción (El Péndulo, Sinergia, Minotauro) o en revistas literarias o culturales de circulación restringida (Los Huevos del Plata, El lagrimal trifurca, Maldoror) que representan la ‘nueva’ tendencia. La excepción sería Jaque, Correo de los Viernes y Posdata, ya en los noventa, y con la tendencia asentada. Levrero entra en los cauces de distribución de una literatura de género; se trata de escribir una literatura menor pero sin escribir literatura de género,2 aunque se vale de sus signos. Por otro lado, y en esos años, lectores y críticos lo sitúan allí, quizás por comodidad o por no saber específicamente dónde ubicarlo. Rama lo ubicó entre los ‘raros’ y delimitó de esa manera una vertiente en el país, una literatura que no escribe como el modelo predominante sino como el minoritario. Los textos de la primera época, los ya mencionados, y las novelas policiales, sobre todo Nick Carter y su parodia del mismo, permiten entender por qué durante los setenta y ochenta seguía ubicándose a Levrero fuera del sistema literario tradicional. Este ‘estigma’ quedó fijado en las antologías Latinoamérica fantástica de Augusto Uribe (1985) y Lo mejor de la ciencia ficción latinoamericana, Bernard Goorden (1982), a las que el autor se refirió como un ‘estigma’ o una marca indeseada.

Escribir en los setenta

La literatura de Levrero está desterritorializada con respecto a lo que se hace en el momento (los sesenta y su lucha por la revolución). Pero también forma parte del grupo de escritores que escriben bajo la dictadura. La forma de escritura aparece filtrada por esa política del silencio impuesta por el régimen en la lengua, en la literatura y en la vida. Es esa política de silencio la que permite diferenciar con claridad el fenómeno que aparece diáfano en autores que publican durante el período: Héctor Galmés (sobre todo los cuentos), algunos textos de Teresa Porzecanski, los cuentos de Tarik Carson y el ejemplo sintomático de Julio Ricci. Se trata de una literatura menor que contrasta con la literatura visible auspiciada por el régimen, y con los autores más reconocidos, contrarios a aquél: Onetti, Benedetti, Galeano, en el exterior en ese momento. Los enumero en ese orden porque es el que sostiene el aparato literario uruguayo fuera del país. El caso de Cristina Peri Rossi es diferente, porque si bien radicada en el exterior desde los setenta, su obra pertenecería a la misma vertiente a la que pertenece Levrero.

El sector en el que está Levrero le permite adoptar una voz narrativa que lo acerca al modo fantástico (en algunos casos),3 no porque sea el tipo de literatura que quiere escribir, sino porque ese modo se lo permite, le da pie para construir un nuevo territorio, casi diría que le da permiso para ello. La metáfora tiene sentido si se piensa que los primeros relatos de Levrero construyen un espacio nuevo (una ciudad, un lugar, un París diferente al real). Pero lo mismo podría decirse del uso de los códigos (o modos narrativos) de la novela policial, la historieta, el humor o el diario como formas genéricas del relato. Son modos de entrar en una dimensión del ‘relato de su propia historia’ tal y como no se lo permiten las formas tradicionales, digamos la ‘lengua’ o los signos al uso (y en este caso me refiero a los códigos de la novela onettiana o benedettiana).
Si la segunda característica de una literatura menor es que “todo en ellas es político”, y que todo problema individual conecta en una dimensión política, me pregunto si eso es lo que ocurre con los textos de Levrero. En la literatura menor “su espacio reducido hace que cada problema individual se conecte de inmediato con la política” (Deleuze-Guattari). Este fenómeno puede apreciarse en cada una de las novelas de la trilogía y en la atípica novela Desplazamientos (1987). En ella la fragmentación y reiteración del relato muestran las dimensiones de la desigualdad en las relaciones humanas que el personaje establece con los habitantes de la casa. Los desplazamientos en el montaje del relato revelan una forma de construcción que puede leerse de dos maneras: un desplazamiento del yo o un desplazamiento temporal-espacial, y en este segundo caso, estamos dentro de los códigos de una literatura de género (ciencia ficción, fantástico, etcétera), aunque los contenidos de la novela no puedan explicarse desde esta perspectiva y quede, de hecho invalidada como vía para la crítica, pero no para los lectores que pueden entrar en el juego ambivalente de la misma. En esta novela lo más importante es el salto que da Levrero, usando un recurso (signo, lengua, código) de una literatura menor (ciencia ficción, policial, vanguardia, etcétera), para mostrar esa dimensión política que subyace en el relato. El hijo repite la conducta del padre cuando va a la vieja casona a cobrar los alquileres, y establece una relación de dependencia que se asienta en la desigualdad de género (en las relaciones que mantiene con las mujeres de la casa desde una posición de poder) y en la desigualdad económica y social con el resto. Estas desigualdades están mediadas por el deseo del protagonista y la sombra del padre.

El tercer rasgo de una literatura menor es el que mayor dificultad ofrece para visualizar en la obra de Mario Levrero. Según apuntan los autores en que baso mi análisis: “Todo adquiere un valor colectivo […] lo que el escritor dice totalmente solo se vuelve una acción colectiva, y lo que dice o hace es necesariamente político, incluso si los otros no están de acuerdo […] es la literatura la que produce una solidaridad activa, a pesar del escepticismo; y si el escritor está al margen o separado de su frágil comunidad, esta misma situación lo coloca aún más en la posibilidad de expresar otra comunidad potencial, de forjar los medios de otra conciencia y de otra sensibilidad”. Se trataría de una literatura revolucionaria. Nada más lejos de Levrero que el concepto de literatura revolucionaria, y sin embargo, nada tan cercano a ella. Porque aquí no se trata de una literatura revolucionaria al servicio de una ideología, sino de una literatura que busca su propio hoyo, su propia madriguera, y que al hacerlo se transforma de hecho, en una máquina de enunciación colectiva.

Quizás sea esto lo que los lectores han visto en la obra de Levrero. Una obra proyectada desde lo individual que permite visualizar lo colectivo y abre las puertas a una nueva sensibilidad. Esta misma condición se ha potenciado en la actitud del escritor, siendo esquivo a la exposición pública y al aparato del mercado del libro, poniendo de manifiesto de esta forma la esencia misma de su acto creador, de su condición de escritor. Este proceso parece tener dos etapas, la primera durante los años setenta y ochenta (en dictadura) en la que su obra pone de manifiesto “una solidaridad activa, a pesar del escepticismo” con sus lectores, mientras su obra es difícil de conseguir y los libros están publicados en ediciones marginales. Durante los noventa el cambio se produce cuando toma el rol de maestro (en los talleres) y comienza a alumbrar los modos de esa “otra conciencia” y “sensibilidad”, de ese nuevo contrato de lectura propuesto.

Encontrar ese camino para Levrero fue un largo proceso que pasó primero por escribir a la manera de Kafka (La ciudad) para luego encontrar un camino propio, la propia voz, el propio territorio, la propia lengua dentro de la lengua. Recordemos que en La ciudad el personaje no comprende el idioma en el que están escritos los mapas, en El lugar le resulta imposible comunicarse con los habitantes del laberinto, y en París se habla una lengua que no es, al parecer, ni francés ni español, sino una lengua otra, diferente. Ésta es la manera que tiene para buscar su espacio dentro de la literatura, y lo hace desde las herramientas que la literatura de género le da, para luego transformarse en otra cosa.

Una literatura menor, un narrador mayor


Levrero escribe con signos y códigos de una literatura de género que construye el espacio para una literatura menor en el panorama literario del Río de la Plata. En esta clave podemos leer las formas del relato policial en su obra (Nick Carter, Dejen todo en mis manos, La Banda del Ciempiés), o las diversas formas del relato de ciencia ficción o fantástico (por mencionar algunos de los casos: ‘Los ratones felices’, ‘Capítulo XXX’, ‘La calle de los mendigos’). Los otros códigos elegidos: la historieta (Los profesionales), y en última instancia el diario como forma de narrar, el relato biográfico, la autoficción (Diario de un canalla, El discurso vacío, El diario de la beca), descienden de la autobiografía como género menor, catalogado así en la historia de la literatura y que sólo recientemente comienza a adquirir un estatuto de mayoría de edad. Sin embargo esta literatura menor revela y permite visualizar una búsqueda interior por parte del autor, que está presente en toda su obra, lo que puede denominarse como búsqueda de la iluminación, y que proyecta su obra en los cauces de la literatura “mayor” hasta hacerla una “acción colectiva”.

Una cosa es la escritura y otra el mercado editorial. Levrero siempre tuvo claro esta diferencia, y, según lo expresó en numerosas ocasiones, no le parecía tan relevante la publicación o la difusión del libro, como el acto mismo de creación. Su objetivo siempre estuvo centrado en la acción de crear y en la tarea de sumergirse en la escritura, aprovechando el momento cuando la ‘inspiración’ llegaba para seguir adelante. Por esto creo que la distancia entre la literatura de Levrero y su proyección en el mercado de lectores es tan relevante. Existe una relación directa entre la forma de crear su literatura y las formas de difusión y recepción por parte de los lectores. Ambos actores, el escritor y los lectores, son parte de un mismo pacto de escritura y lectura.

Quizás ese interés por el Levrero de El discurso vacío esté asociado a esa desnudez del yo, a la visión que tienen los lectores de lo que es un ‘escritor’. Levrero comienza a transformarse en un fenómeno de lectura que no de ventas, y la puerta de entrada es el diario. Quizás sea ésta la forma de meter la cabeza en la nueva ‘sensibilidad’ para entrar de lleno en esa literatura menor, una forma de narrar y presentarse al público que llega de otra manera y poco a poco se hace mayor. No hay show mediáticos en la promoción de su literatura, y como antes, ahora, son los lectores quienes lo salvan. Atrás quedó el estigma que lo ubicaba en un incómodo rincón, atrás quedó la literatura de imaginación, y en el supremo acto de desnudarse en la escritura, Levrero encuentra el espacio para entrar en el imaginario de los lectores y convertirse por derecho propio en un ‘escritor mayor’. Quizás porque toca nuestra fibra más íntima y nos hace saber que sus problemas son también los nuestros.
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1. Giles Deleuze, Félix Guattari, Kafka. Por una literatura menor, Ediciones Era, México, 1975.
2. Llamo literatura de género a las que se han denominado como subgéneros o subliteratura. Es más un término que se utiliza en el mercado de distribución del libro y no guarda relación con el concepto de literatura menor que aquí utilizo.
3. Establezco de hecho la diferencia entre género y modo fantástico, discusión que ha estado latente desde los sesenta y que analizo en Intrusismos de lo real en la narrativa de Mario Levrero, Servicio Publicaciones Universidad Complutense, Madrid, 2009.

Jorge Olivera (Uruguay, 1964). Profesor de Literatura. Se doctoró en Literatura Hispanoamericana por la Universidad Complutense de Madrid con una tesis sobre la obra de Mario Levrero. Ha publicado varios libros de poesía y el ensayo La cultura en el periodismo y el periodismo en la cultura (2007). Enseñó Lengua Escrita en la Licenciatura en Ciencias de la Comunicación de la Universidad de la República y Literatura Hispanoamericana en el IPA.

Brevísima semblanza de una larga amistad
Por Elvio Gandolfo


Conozco a Mario Levrero desde hace una buena cantidad de años. Viajé por primera vez a Montevideo en 1968, sin encontrarlo: me traje para leer la versión en plaqueta de Gelatina y me impactó tanto que saqué un comentario en la revista El lagrimal trifurca, que editábamos con mi padre en Rosario [Argentina]. Ahí empezamos a escribirnos. Antes de que me radicara del todo en Uruguay, Levrero viajó a Rosario y estuvo viviendo algunas semanas en casa (o la casa e imprenta de mis viejos). Después, ya en Montevideo, como si fuera un Obispo Literario, me dio la bendición cuando escribí Vivir en la salina, que según él me convertía en ‘escritor’, una categoría curiosísima, que empleaba al pronunciarla con la sonoridad de Faulkner, Onetti, Carroll o Kafka. Desde entonces hasta hoy ha cumplido con abundancia y generosidad esa tarea de acicatear talentos ajenos: los jóvenes (y las jóvenes) que escriben hoy en Montevideo encuentran en él a una de las pocas figuras indiscutibles, generadoras. Los años siguientes ya fuimos muy amigos, con incontable correspondencia, viajes cruzados a Piriápolis, Buenos Aires y Montevideo.

En otras notas o reportajes ya dije más o menos lo que pensaba de buena parte de su obra. Ahora que se ha zambullido en la obsesión por la computadora, me maravilla y me da una enorme comodidad placentera visitarlo en el departamento donde vive, que sobre un ala da a la Plaza Independencia (vacía a esa hora de la noche, con el Palacio Salvo iluminado al fondo), y sobre la otra al río y el Cerro. Hemos perdido horas incontables riéndonos e intercambiando datos sobre cientos de novelas y cuentos policiales. Siempre hay un par de botellas de agua Salus cerca, a veces con una cucharita metida en el pico, para que se no se le vayan todas las burbujas. Hace café súper reconcentrado, y después le agrega agua, para servirlo, y después empezamos a hablar. De vez en cuando algún pitido o nota musical de la computadora interrumpe el diálogo, avisándole de algo (una pastilla, un control de algo, etcétera).

Ese departamento se ha convertido para mí en una especie de proyección de su personalidad, a tal punto coincide con muchas de las casas de sus relatos, como si hubiera preexistido para él, esperándolo. No es laberíntico, ni depresivo, sino simplemente distinto. No sé cuántos habrá que den con ese doble flanco a esos dos sitios cruciales de Montevideo. Me cuesta una barbaridad imaginarlo en otra parte: en las calles o en alguna, por así llamarle, ‘reunión literaria’. Muy de vez en cuando va a una, o al cine, según me dicen, pero nunca lo vi.

Texto extraído del sitio web La idea fija, con expresa autorización del autor.

El escritor revela su origen kafkiano
“Mi comienzo como escritor tiene una fecha precisa, que es 1966. La novela La ciudad fue lo primero que conservé, tenía fecha l de julio a su término y fue escrita en diez o quince días. Es una vocación no asumida, para mí era fácil escribir, aunque no conservaba nada de lo que escribía. Un amigo, el Tola Invernizzi, empezó a hacerme notar que lo que hacía era interesante, y me motivó a conservarlo y corregirlo. No me fue fácil asumirme como escritor, sentía que escribir me consumía y me inhabilitaba para vivir, lo cual en parte es cierto. Me llevó mucho tiempo aceptar que soy escritor y aceptar una cierta notoriedad que viene con el hecho de escribir. Todavía me cuesta.

[…] Kafka fue lo que estaba leyendo cuando empecé a escribir, fue una influencia muy directa. La ciudad está plagiada de Kafka, traté de imitarlo, yo quería ser Kafka, aunque, claro, no llegué a su nivel. Lo intenté, y no traté de disimularlo tampoco. Estaba totalmente compenetrado con leerlo. Me parecía que esa manera de relatar era la única manera de decir la verdad. Esa influencia después se atenuó mucho, nunca más hice el intento de escribir como otro o de ser otro. Hice una trilogía involuntaria, de tres novelas, La ciudad, París, El lugar. Me di cuenta de que había una continuidad, distintas variantes y un mismo tema desarrollado en las tres. Llegué a la conclusión de que las tres son una sola novela que después se publicó desordenadamente en distintas épocas y distintas editoriales”.

Texto extraído de una entrevista con Mario Levrero realizada por Gabriela Bernardi (‘Muchos dicen que soy un maniático’ en El País Cultural Nº 431, Montevideo, 6/2/1998).

Libros de Mario Levrero

Gelatina. Montevideo, Los Huevos del Plata, 1968.
La ciudad. Montevideo, Tierra Nueva, 1970. [Ediciones posteriores: La ciudad, Buenos Aires, Entropía, 1977; La ciudad (prólogo de Heber Raviolo), Montevideo, Banda Oriental, 1983].
La máquina de pensar en Gladys. Montevideo, Tierra Nueva, 1970; Montevideo, Arca, 1978.
Como Jorge Varlotta: Nick Carter se divierte mientras el lector es asesinado y yo agonizo. (Folletín). Buenos Aires, Equipo Editor, 1974. [Contiene dibujos de Carlos María Federici. Reeditada como Mario Levrero: Nick Carter se divierte mientras el lector es asesinado y yo agonizo, Montevideo, Arca, 1992; contiene posfacio de Helena Corbellini y un exhaustivo trabajo bibliográfico de Pablo Rocca].
Manual de parapsicología. Buenos Aires, Ediciones de la Urraca, 1978.
París. Buenos Aires, El Cid Editor, 1979. [Contiene nota posliminar de E. Gandolfo. Hay una edición posterior de editorial Arca].
El lugar. En revista El Péndulo, Nº 6, Buenos Aires, enero 1982, pp. 97-149. Reedición: El lugar, Montevideo, Ediciones de la Banda Oriental, 1991.
Todo el tiempo. Montevideo, Banda Oriental, 1982. Aguas salobres. Buenos Aires, Minotauro, 1983. Caza de conejos. Montevideo, Ediciones de la Plaza, 1986. [Contiene ilustraciones de Pilar González].
Ya que estamos. En revista Sinergia. Nº 11, Buenos Aires, otoño de 1986. [Contiene además el ya citado trabajo de Pablo Fuentes, “Levrero: el relato asimétrico”. Reeditada: Ya que estamos, Montevideo, Cauce Editorial, 2001].
Los muertos. Montevideo, Ediciones de Uno, 1986. Santo varón. (Historieta). Buenos Aires, Ediciones de la flor, 1986. [Guión de Varlotta, dibujos de Lizán].
La novela geométrica, revista El Péndulo, Nº 12, octubre 1986.
Fauna/Desplazamientos. Buenos Aires, Ediciones de la Flor, 1987.
Espacios libres. Buenos Aires, Punto Sur Editores, 1987.
[Contiene estudio posliminar de Pablo Fuentes, ‘Levrero: el relato asimétrico’].
El sótano. Buenos Aires, Punto Sur, 1988.
Los profesionales. (Historieta). Buenos Aires, Punto Sur, 1988.
El portero y el otro. Montevideo, Arca, 1992.
Dejen todo en mis manos. Montevideo, Arca, 1994.
El alma de Gardel. Montevideo, Ediciones Trilce, 1996.
El discurso vacío. Montevideo, Ediciones Trilce, 1996.
Ya que estamos. Montevideo, Cauce Editorial, 2001.
Irrupciones I. Montevideo, Cauce Editorial, 2001.
Irrupciones II. Montevideo, Cauce Editorial, 2001.
[Reeditado: Montevideo, Punto de Lectura - Santillana, 2007].
Los carros de fuego. Montevideo, Ediciones Trilce, 2003.
La novela luminosa. Montevideo, Alfaguara, 2005.

Ediciones en España

La Ciudad. Barcelona, Plaza & Janés, 1999.
El Lugar. Barcelona, Plaza & Janés, 2000.
Dejen todo en mis manos. Madrid, Caballo de Troya, 2007.
El discurso vacío. Caballo de Troya Madrid, 2007.
La trilogía involuntaria (La Ciudad, París y El Lugar).Barcelona, DeBolsillo, 2008.
La novela luminosa. Mondadori, Barcelona, 2008.
El discurso vacío. DeBolsillo, Barcelona, 2008.
La novela luminosa. DeBolsillo, Barcelona, 2009.